Τίμων Κουλμάσης - Εικόνες ανάλαφρες μιας νιότης που υπήρξε πριν απ’ όλα αυτά τα γεγονότα

μια συνέντευξη του Τίμωνα Κουλμάση στη Δήμητρα Καρυά για το ντοκιμαντέρ του “Ulrike Marie Meinhof”

Η σκέψη για αυτή τη συνέντευξη δεν υπήρξε μόνο επειδή ο Τίμωνας Κουλμάσης “έτυχε”, ευνοημένος (;) ίσως και από συγκυρίες του βίου του, να εντάξει στο ντοκιμαντέρ του «Ulrike Marie Meinhof» ερασιτεχνικά φιλμ. Και μάλιστα ερασιτεχνικά φιλμ, πάει να πει ιδιωτικές στιγμές, ενός προσώπου που σημάδεψε με τις επιλογές του μια περίοδο της μεταπολεμικής Γερμανίας και τις πολιτικές συνειδήσεις, με όρους αποδοχής ή καταδίκης, ανά τον κόσμο. Η συνέντευξη έπρεπε να γίνει, γιατί και ο τρόπος με τον οποίο αξιοποιείται το ερασιτεχνικό υλικό είναι υποδειγματικός και το ντοκιμαντέρ ως σύνολο είναι σημαντικό. Δύο διαφορετικές παράμετροι; Μάλλον όχι…Βλέποντας και ξαναβλέποντας την ταινία, όλο και περισσότερο συνειδητοποιώ πως πέρα από την πρωτοτυπία του θέματος, πέρα από τη γενναιότητα που η επιλογή ενός τέτοιου θέματος απαιτούσε, γενναιότητα καλλιτεχνική και προσωπική, είναι σημαντική, γιατί μας επιτρέπει να διολισθήσουμε από τον προφανή στόχο της. Μέσα από τη συνύφανση δημόσιου και ιδιωτικού, μέσα από την εκ των υστέρων- και υπό το βλέμμα του αμετάκλητου- ανάδυση ενός αθώου “super 8” παρελθόντος, αφήνει το περιθώριο και για άλλες αναγνώσεις, που οδηγούν τα ερωτήματα για τη δράση και τα κίνητρα από το «τότε» της ιστορίας στο «πάντοτε» της ύπαρξης,. Ομολογώ πως κάθε φορά, με το τέλος της προβολής, αδυνατώ να καταλήξω με βεβαιότητα στο «γιατί η Μάινχοφ αποφάσισε πώς μόνο με τα όπλα θα άλλαζε τον κόσμο». Μένουν μόνο εικόνες. ‘Ενας μοντέρνος χορός αρχαίας τραγωδίας από πρώην (ή για πάντα) φίλους και αντιπάλους και ένα πλάνο από φιλμ 8mm: η Ούλρικε προσπαθεί να αγγίξει έναν χαρταετό. Για να τον τραβήξει στη γη ή, ίσως, για να πετάξει πιασμένη από την ουρά του. Μου φαίνεται πως αυτό είναι η πιο ουσιαστική και μαζί η πιο επώδυνη απάντηση που θα μπορούσε να προτείνει ο Τίμωνας Κουλμάσης όχι μόνο για την πολιτική αλλά για κάθε έκφανση της ανθρώπινης αγωνίας.

Νίκος Μητρογιαννόπουλος

Δ.Κ.: Κύριε Κουλμάση να ξεκινήσουμε από την προϊστορία του ντοκιμαντέρ σας. Ένα σχόλιο;

Τ.Κ.: Κατ' αρχήν επρόκειτο για μιά ταινία μυθοπλασίας που θα έκανα με την κόρη της Ούλρικε Μάινχοφ, τη Μπεττίνα, η οποία τη βρήκε πολύ σκληρή και τελικά αποχώρησε. Το θέμα της ήταν η ιστορία της Γερμανίας μέσα από τα μάτια δύο παιδιών, αρχίζοντας από το 1965-67 και τελειώνοντας γύρω στο 1980. Οι παράλληλες ιστορίες δύο παιδιών των οποίων οι μητέρες είναι πολιτικοποιημένες, αλλά με τελείως διαφορετικό τρόπο: η Ούλρικε Μάινχοφ και η μητέρα μου, που τότε αγωνιζόταν εναντίον της Χούντας μέσω της Ντόιτσε Βέλλε. Μέσα από αυτές τις πορείες, ήθελα να παρουσιάσω το πρόσωπο της Γερμανίας εκείνη την εποχή. Το σενάριο διακρίθηκε σε πολλές επιτροπές αλλά δεν πήρε καμία επιδότηση για προφανείς πολιτικούς λόγους. Και τότε ένας φίλος παραγωγός, ο Φαμπρίς Πυσό, μου πρότεινε να κάνω ένα ντοκιμαντέρ, πράγμα που με τρόμαξε στην αρχή γιατί ήμουν πολύ κοντά στους πρωταγωνιστές της ιστορίας. Αλλά κάποια στιγμή αποφάσισα ότι η ευθύνη που είχα ήταν μεγάλη κι ότι έπρεπε να το κάνω, γιατί χάρη σ' αυτή την προνομοιακή θέση θα είχα προσβάσεις που δεν ίσχυαν γιά άλλους σκηνοθέτες. Κι όταν τελείωσα το ντοκιμαντέρ δεν είχα πια καμία επιθυμία να ασχοληθώ με την ταινία μυθοπλασίας, τα είχα πει όλα. Ποιος ξέρει, ίσως σε μερικά χρόνια.

Δ.Κ.: Χρησιμοποιήσατε με τρόπο ευρηματικό πλάνα από ερασιτεχνικές λήψεις. Ποιος ήταν ο λόγος που υπαγόρευσε τη χρήση τους ;

Τ.Κ.: Ο στόχος της ταινίας εστιάζεται στην προσπάθεια να καταλάβει κανείς γιατί κάποιος που γνωρίζαμε, η Ούλρικε Μάινχοφ, αποφάσισε μια ωραία πρωία να πάρει τα όπλα, έχοντας τη συνείδηση πως ήταν πλέον αδύνατον να αλλάξει τον κόσμο μέσα από το «λόγο». Η αιωνιότητα της φόρεσε προσωπεία. Η αριστερά το προσωπείο του θύματος (θύμα του κράτους, θύμα του συζύγου της) ηρωποιώντας και μυθοποιώντας την στη συνέχεια. Από την άλλη, η δεξιά της έβαλε το προσωπείο του απλού εγκληματία που κήρυξε πόλεμο στην κοινωνία. Για να κατανοήσουμε λοιπόν το πρωταρχικό ερώτημα, για ποιο λόγο πήρε τα όπλα η Μάινχοφ, έπρεπε κατ' αρχήν να ρίξουμε τα δύο προσωπεία. Και για να το επιτύχουμε, έπρεπε να ανακαλύψουμε το ανθρώπινο πλάσμα. Να δούμε, κρατώντας πάντοτε την πολιτική διάσταση, και από μιά σκοπιά καθόλου ψυχαναλυτική, ποια ήταν η πορεία της, τα χρόνια της συγκρότησης, την επίδραση της γυναίκας που την ανέθρεψε, το γάμο της. Οι ταινίες σούπερ 8 έχουν ένα νόημα που ξεπερνά την απλή υπενθύμιση της πραγματικότητας και το απλό συναίσθημα που προσθέτει κάτι στο ντοκιμαντέρ. Κατά τη γνώμη μου, δίνουν μιά διάσταση ανθρώπινη σε ένα πρόσωπο που μέχρι τότε ήταν μόνο δημόσιο πρόσωπο στην εικόνα. Ενώ τώρα μπορούμε να συγκρίνουμε, να την παρατηρήσουμε σε καταστάσεις όπου δεν είναι δημόσιο πρόσωπο, να προσθέσουμε αυτή τη διάσταση που λείπει για την κατανόηση της προσωπικότητάς της.

Δ.Κ.: Μπορείτε να μας θυμίσετε από ποιους προέρχονταν; Στα ζενερίκ αναγράφεται ο Κλαους Ρελ. Ήταν μόνο αυτός; Υπήρχαν και άλλοι που έδωσαν υλικό;

Τ.Κ.: Όλο το υλικό προέρχεται αποκλειστικά από τον Κλάους Ρελ και κατ' επέκταση κατά κάποιον τρόπο από την οικογένειά μου. Τα πλάνα που περιέχουν εμένα και τα παιδιά γενικότερα είναι ίσως φιλμ από τις διακοπές μας, και επομένως φιλμ της οικογένειάς μου με την ευρεία έννοια. Νομικά όμως ιδιοκτήτης τους είναι ο Κλάους Ρελ, ο σύζυγος της Ούλρικε Μάινχοφ και πατέρας των δύο κοριτσιών, της κοπέλας στην οποία αφιερώνω το ντοκιμαντέρ.

Δ.Κ.: Πόση διάρκεια καταλαμβάνει στην ταινία το αμιγώς ερασιτεχνικό υλικό; Τι φορμά ήταν τα φιλμ που εντοπίσατε;

Τ.Κ.: Το φορμά του συγκεκριμένου υλικού είναι στάνταρ 8 και σούπερ 8. Τα ασπρόμαυρα πλάνα όπου η Ούλρικε Μάινχοφ και ο Κλάους Ρελ χορεύουν στη παραλία πρέπει να είναι στάνταρ και τα υπόλοιπα (τα έγχρωμα) σούπερ 8 κατά τη γνώμη μου. Στη συνολική διάρκεια των 61 λεπτών του ντοκιμαντέρ, οι εικόνες αυτές πρέπει να καταλαβάνουν περίπου πέντε ή έξι λεπτά. Το υλικό που είχα στη διάθεσή μου διαρκεί μία με δύο ώρες.

Δ.Κ.: Ο Κλάους Ρελ σας έθεσε όρους και περιορισμούς στη χρήση του υλικού;

Τ.Κ.: Τα όρια που μου έθεσε ο Κλάους Ρελ για τη χρήση των ερασιτεχνικών φιλμ είναι πολύ απλά και ξεκάθαρα: μου παραχώρησε πολύ υλικό, με την προϋπόθεση να μην χρησιμοποιηθεί σε καμία περίπτωση ανεξάρτητα από το ντοκιμαντέρ μου. Κανένα απόσπασμα του ντοκιμαντέρ μου με λήψεις σούπερ 8 δεν μπορεί να προβληθεί οπουδήποτε, και αυτό ισχύει για τις πωλήσεις, τα δίκτυα διανομής κλπ. Οι εικόνες αυτές είναι αυστηρά προσωπικές, παραμένουν ιδιοκτησία του. Έχω κάθε δικαίωμα να διανείμω και να προβάλλω το ντοκιμαντέρ μου, αλλά πάντοτε σεβόμενος αυτή τη συνθήκη. Επιμένω λοιπόν πως οι εικόνες αυτές δεν μπορούν να προβληθούν έξω από τα όρια του ντοκιμαντέρ. Απ' ό,τι ξέρω άλλωστε, είμαι ο μόνος στον οποίον ο Κλάους Ρελ παραχώρησε αυτό το υλικό, γεγονός που ερμηνεύεται βέβαια από τις σχέσεις που είχαμε.

Δ.Κ.: Υπήρξαν, μετά την ολοκλήρωση του ντοκιμαντέρ, κάποιου είδους παρενέργειες, αντιδράσεις, όσον αφορά στη χρήση των ιδιωτικών ταινιών;

Τ.Κ.: Τα όποια προβλήματα αντιμετώπισα στη συνέχεια, αφορούν κυρίως το ντοκιμαντέρ στο σύνολό του και όχι τη χρήση των ιδιωτικών φιλμ. Υπάρχουν κάποια πράγματα που οι κόρες της Ούλρικε Μάινχοφ δεν άντεξαν.

Δ.Κ.: Στο περιβάλλον σας υπήρχε η τάση να γυρίζονται «οικογενειακές ταινίες; Αν ναι, μπορείτε να αναφερθείτε στα μηχανήματα που χρησιμοποιούνταν και στην όλη διαδικασία της κινηματογράφησης; Επρόκειτο για κάτι συνηθισμένο; Ήταν αυθόρμητη; Προσχεδιασμένη; Θυμάστε αντιδράσεις ή θέματα;

Τ.Κ.: Στην οικογένειά μας, στις δύο οικογένειες, αυτός που φίλμαρε ήταν ο Κλάους Ρελ. Συνήθως επρόκειτο για αυθόρμητες λήψεις, χωρίς ιδιαίτερα θέματα, για να απαθανατίσουμε οικογενειακές στιγμές και κυρίως τις διακοπές, τις οποίες προβάλλαμε μετά πολύ σπάνια. Στη ηλικία των οκτώ-εννιά ετών ο πατέρας μου χάρισε μιά κάμερα σούπερ 8. Έτσι άρχισα κι εγώ τις λήψεις, στη δεκαετία του '60. Φαντάζομαι ότι η επιθυμία αυτή μου γεννήθηκε παρα- κολουθώντας τον Κλάους να γυρίζει ταινίες. Βέβαια δεν μένουν και πολλά πράγματα από αυτή την περίοδο, δεν ξέρω καν πού βρίσκονται και δεν έχουν και καμία ιδιαίτερη αξία, απλώς εικόνες διακοπών μέσα από τα μάτια ενός παιδιού.

Δ.Κ.: Πέρα από τα αποσπάσματα που χρησιμοποιήσατε, υπήρχαν και άλλες λήψεις με την Μάινχοφ; Αν ναι, για πόση διάρκεια μιλάμε, έστω κατά προσέγγιση, και γιατί δεν τα επιλέξατε;

Τ.Κ.: Γιατί δεν χρησιμοποίησα περισσότερο; Κατ' αρχήν δεν υπάρχει μόνο ερασιτεχνικό υλικό στην ταινία μου. Οι εικόνες αυτές έπρεπε να βρούν τη θέση τους στο ντοκιμαντέρ. Και πρέπει να είμαστε πολύ προσεκτικοί στη χρήση τέτοιων πλάνων, γιατί περιέχουν σημαντική συναισθηματική φόρτιση. Έπειτα, πρέπει να βρει κανείς τη σωστή διάρκεια, να τις εντάξει στην ταινία με το σωστό ρυθμό.

Δ.Κ.: Υπήρξε κάποιο άλλο σκεπτικό που προσδιόρισε τη χρήση αυτών των αποσπασμάτων;

Τ.Κ.: Ένας σημαντικός λόγος ήταν η σωστή απόσταση που έπρεπε να κρατήσω ως σκηνοθέτης απέναντι στα γεγονότα και το θέμα. Το γεγονός ότι ήμουν πολύ κοντά στα πρόσωπα δε μου επέτρεπε να έχω μια ουδέτερη ματιά, όπως θα είχε ίσως οποιοσδήποτε άλλος. Η θέση μου σαφώς διευκόλυνε την πρόσβαση, οι άνθρωποι μου μίλησαν με μεγαλύτερη ευκολία, μου παραχώρησαν το υλικό τους. Όμως, αν είχα χρησιμοποιήσει περισσότερο ερασιτεχνικό υλικό, θα είχα κάνει κατάχρηση της θέσης μου σε σχέση με μιά υπόθεση που αδιαφορεί για το αν ήμουν κοντινός ή όχι, θα είχα θέσει σε κίνδυνο την ισορροπία της ταινίας ανάμεσα στο ιδιωτικό και το δημόσιο. Και ένας άλλος λόγος είναι ότι δεν θέλω να υποβάλλω τον θεατή σε συναισθηματικό εκβιασμό. Δεν πρέπει να του δείχνουμε περισσότερες ιδιωτικές στιγμές σε μια ιστορία που πήρε διαστάσεις δημόσιας και πολιτικής υπόθεσης. Και βέβαια υπήρξαν και εικόνες που αποφάσισα να μη χρησιμοποιήσω, γιατί πρώτον δεν συνέβαλλαν στη σύνθεση της προσωπικότητας της Ούλρικε Μάινχοφ και την κατανόηση του πολιτικού θέματος και δεύτερον για να προστατεύσω κάποια πρόσωπα όπως τις κόρες της, τη μικρή μου αδερφή, τη μητέρα μου.

Δ.Κ.: Κάνατε τελεσινέ του υλικού; Απαιτήθηκε μπλόου απ; Δημιουργήθηκαν προβλήματα (φλίκερ^*1); Θα μπορούσατε να αναφέρετε κάποιες τεχνικές λεπτομέρειες;

Τ.Κ.: Δεν κάναμε τελεσινέ του υλικού γιατί το φιλμάραμε σε 16 mm και δεν κάναμε μπλόυ απ σε σάντουιτς, δηλαδή απευθείας μπλόυ απ από σούπερ 8 σε 16 mm . Απλά, όπως σας είπα, προβάλαμε τις εικόνες σούπερ 8 και τις τραβήξαμε σε 16 mm . Δεν αντιμετωπίσαμε ιδιαίτερα προβλήματα. Το θέμα του φλίκερ δεν τίθεται για μένα γιατί ακόμη κι αν υπάρχει σε κάποια σημεία, αποτελεί μέρος της αίσθησης που δίνει το σούπερ 8. Προέρχεται από τις διαφορετικές ταχύτητες που μπορεί να έχουν οι κάμερες 16 mm και σούπερ 8. Οι σούπερ 8, ακόμη κι αν γυρίζουν σε 24 καρέ, δεν μπορείς να είσαι ποτέ σίγουρος ότι είναι 24, είναι δύσκολο να πετύχει κανείς τον συγχρονισμό, οπότε προσπαθούμε να γυρίσουμε με πιο αργό ρυθμό κάποιες λήψεις που ίσως είχαν γυριστεί σε 18 καρέ εκείνη την εποχή κλπ. Πρόκειται για τέτοιου είδους επεμβάσεις. Ένα πρόβλημα που συναντούμε στα φιλμ σούπερ 8 είναι το ότι δεν υπάρχουν συχνά οι αμόρσες, που έχουν φθαρεί, οπότε πρέπει να προσέχουμε να μη σπάσει το φιλμ κατά την προβολή. Εδώ διαπιστώνουμε για μιά ακόμη φορά πόσο κακοδιατηρημένα είναι πολλές φορές τα ερασιτεχνικά φιλμ. Όσο για το φωτισμό, φιλμάραμε την οθόνη σε μιά αίθουσα όσο το δυνατό σκοτεινότερη. Και μιά ακόμη τεχνική λεπτομέρεια, πρέπει να περιμένει κανείς να συγχρονιστεί το οπτιρατέρ^*2 της κάμερας με την ταχύτητα του προβολέα για να μην υπάρχουν γραμμές. Όλες αυτές οι λεπτομέρειες δεν είναι πραγματικά προβλήματα αλλά κάποια μέτρα που πρέπει να ληφθούν προληπτικά.

Δ.Κ.: Αλλάξατε την ταχύτητα του πρωτότυπου υλικού, την ηχητική μπάντα ή τα χρώματα; Έγιναν παρεμβάσεις στο υλικό; Για παράδειγμα σε κάποιο σημείο βλέπουμε ασπρόμαυρα πλάνα από τα γραφεία της Κονκρέτ, την Ούρλικε και τον Κλάους, ενώ ακούγονται οφ ήχοι γραφείου. Αυτοί οι ήχοι υπήρχαν ή τους προσθέσατε;

Τ.Κ.: Τα φιλμ ήταν βουβά και επομένως δεν έγινε καμία επέμβαση. Απλώς σε κάποια πλάνα προσθέσαμε μουσική και ήχους. Ούτε έγινε καμμία επέμβαση στο επίπεδο των χρωμάτων. Στο τέλος βέβαια κάναμε εταλονάζ στο ντοκιμαντέρ, αλλά σεβαστήκαμε τα χρώματα των σούπερ 8 που παρέμειναν όπως ήταν. Τα ασπρόμαυρα πλάνα στα γραφεία της Κονκρέτ δεν είναι σούπερ 8, τα ξετρυπώσαμε κι εγώ δεν ξέρω σε ποιο γερμανικό κανάλι, πρόκειται για εικόνες αρχείων σε 16 mm . Κι επειδή ήταν επίσης βουβά, τα ντύσαμε λίγο όπως λέμε, προσθέσαμε ήχους από γραφομηχανές, τηλέφωνα, αναπαράγοντας την ατμόσφαιρα ενός γραφείου εκείνης της εποχής.

Δ.Κ. : Το υλικό που χρησιμοποιήσατε στην ταινία σε τι κατάσταση το βρήκατε; Χρειάστηκε κάποια ειδική μεταχείριση; Κάποια διαδικασία συντήρησης ή αποκατάστασης ;

Τ.Κ. : Το υλικό ήταν σε αρκετά καλή κατάσταση. Κανείς δεν έκανε το παραμικρό για να το συντηρήσει ή να το διασώσει. Ούτε υπέστη κάποια επέμβαση εκ μέρους μου. Απλά φίλμαρα όλο το υλικό που είχα στη διάθεσή μου σε 16 mm και έτσι το διέσωσα, μεταφέροντάς το σε ένα φορμά περισσότερο επαγγελματικό. Το φίλμαρα στην κατάσταση ακριβώς που το βρήκα: χωρίς να καθαριστεί ή να βελτιωθεί με τον έναν ή άλλον τρόπο. Είναι αυτονόητο ότι κατά το μοντάζ της ταινίας μου επέλεξα τα πλάνα που ήθελα να χρησιμοποιήσω και δεν χρησιμοποίησα τα πλάνα στη συνολική τους διάρκεια.

Δ.Κ. : Σε μια περίπτωση μόνο χρησιμοποιείτε τον ήχο από τη μηχανή προβολής

Τ.Κ. : Πρόκειται για μιά αρκετά αστεία σκηνή διακοπών όπου ο Κλάους χορεύει και η Ούλρικε τρέχει γρήγορα, στην οποία προσθέσαμε και ένα rock 'n' roll της εποχής. Σ' αυτό ακριβώς το σημείο χρησιμοποιήσαμε τον ήχο από τη μηχανή προβολής, για να υπογραμμίσουμε την οικογενειακή πλευρά του φιλμ. Είναι ήχος που φέρνει στη μνήμη τέτοιες στιγμές, όταν προβάλλαμε τα φιλμ στο σπίτι και, ακόμη κι αν προσθέταμε μουσική, ο ήχος του προβολέα ήταν πάντοτε παρών. Η ιδέα λοιπόν συνίσταται στο να ξαναζήσουμε αυτή την ατμόσφαιρα και να πούμε ξεκάθαρα ότι αυτές οι εικόνες γυρίστηκαν έτσι απλά και ως τέτοιες πρέπει να τις εκλαμβάνουμε: ντοκουμέντα και μαρτυρία μιας εποχής, η καθημερινότητα, οι διακοπές, με πολύ λίγη σκηνοθεσία. Για να μεταφέρουμε λοιπόν αυτό το συναίσθημα, προσθέσαμε τον ήχο του προβολέα.

Δ.Κ.: Μου έκανε εντύπωση πως μετά την αναφορά στη βίλα που αγοράστηκε από την Μάινχοφ και τον Ρελ, ακολουθούν τα πλάνα ενός αγοριού από ερασιτεχνικό φιλμ. Το αγόρι προφανώς είσθε εσείς, άλλωστε αμέσως μετά ντύνετε την αφήγηση με φωτογραφίες, ωστόσο η εικόνα στο ερασιτεχνικό φιλμάκι είναι τόσο φθαρμένη, ώστε με πολύ δυσκολία αναγνωρίζει κανείς το πρόσωπο.

Τ.Κ.: Πράγματι, το αγόρι στα πλάνα είμαι εγώ. Ο λόγος για τον οποίον παρουσιάζομαι στα φιλμ σούπερ 8 σ' αυτό το σημείο του ντοκιμαντέρ είναι ο εξής: βρισκόμαστε στον κήπο όπου παίζαμε στα παιδικά μας χρόνια, όπου οι γονείς μας συναντιόντουσαν και βίωναν την ελεύθερη σχέση μεταξύ των δύο ζευγαριών, την οποίαν αντιλαμβάνονταν τα παιδιά, χωρίς να πολυκατα- λαβαίνουν. Υπάρχει όλος ο κινηματογραφικός μηχανισμός για να αποδώσει αυτή την ατμόσφαιρα. Ο ήχος των χελιδονιών που απομακρύνονται όπως απομακρύνεται από μας η παιδική ηλικία, το μουσικό λάιτμοτίφ, οι μικρές νότες ενός πρελούντιου του Ραχμάνινοφ, όλα είναι στοιχεία που ξαναφέρνουν στη μνήμη την παιδική ηλικία. Κάποια στιγμή λοιπόν έπρεπε να ενσαρκώσω αυτή την ιδέα. Έπρεπε ακόμη να δείξω πως εγώ ήμουν εκείνος που έκανε το ντοκιμαντέρ, πως ήμουν εκεί. Άλλωστε σε αυτό ακριβώς το σημείο του ντοκιμαντέρ βλέπουμε τον πατέρα μου, βλέπουμε και τον Κλάους να μιλά για τη μητέρα μου, θα ήταν λοιπόν ανέντιμο να μη δείξω τον εαυτό μου. Πρόκειται για μιά ποιητική αναπόληση της παιδικής ηλικίας, κράμα πολλών πραγμάτων μαζί: το διαζύγιο, γεγονός τραγικό για την Ούλρικε, η προσωπική μου ιστορία και η ιστορία των γονιών μου. Δεν έχω πολλά πλάνα του εαυτού μου στον κήπο.

Δ.Κ.: Για ποιο λόγο επιλέξατε μια τόσο σύντομη εικόνα της παιδικής ηλικίας;

Τ.Κ.: Επιλέξαμε το συγκεκριμένο, είναι πολύ μικρό αλλά δεν ήθελα να χρησιμοποιήσω ρελαντί. Πρόκειται για ένα φλας, μιά ανάμνηση, και οι αναμνήσεις δεν διαρκούν, δεν είναι σαν τη μνήμη που αγκιστρώνεται. Όπως οι φωτογραφίες. Άλλωστε βρήκα ενδιαφέρον το πέρασμα της κινηματογραφικής εικόνας προς τη φωτογραφία, που επίσης μπορεί να είναι προσωπική.

Δ.Κ. : Επιλέγετε να κλείσετε το ντοκιμαντέρ με πλάνα από ερασιτεχνικό φιλμ. Η Ούλρικε κοιτάζει μέσα από ένα τηλεσκόπιο, γυρίζει στο φακό και χαμογελάει. Αμέσως μετά προσπαθεί να πιάσει την ουρά από ένα χαρταετό. Για ποιο λόγο κλείνετε ένα ντοκιμαντέρ εκρηκτικό πολιτικά και ιστορικά με τον ιδιωτικό χώρο ή τις ιδιωτικές στιγμές της Μάινχοφ;

Τ.Κ. : Για να της αφαιρέσουμε τα προσωπεία, να υπογραμμίσουμε το ανθρώπινο πλάσμα. Μετά από ένα αρκετά σκληρό τέταρτο, που αφηγείται τις δραστηριότητες της ΡΑΦ και κυρίως τα χρόνια της φυλάκισης και το θάνατο, την αυτοκτονία της Ούλρικε Μάινχοφ, τα πλάνα στο τέλος αποτελούν μιά υπενθύμιση ότι αυτή η γυναίκα ήταν και ένα απλό ανθρώπινο πλάσμα και ότι το πεπρωμένο της παραμένει ανθρώπινο, ακόμη και σε μιά κοινωνία όπως η δική μας. Και αυτό το γεγονός δεν αφαιρεί τίποτα από τις πολιτικές της επιλογές. Οι τελευταίες συνεντεύξεις απαντούν στο ερώτημα «Τι απομένει ;». Εκείνοι που τη γνώρισαν και ήταν κοντά της δε δέχονται τη σκέψη ότι το μόνο που μένει είναι τα προσωπεία που τις επιβλήθηκαν. Το ντοκιμαντέρ δείχνει πως κατ' αρχήν ήταν ένα ανθρώπινο πλάσμα που υπέστη όλη αυτή τη μεταμόρφωση στη διαδρομή της προς το δημόσιο πρόσωπο. Εικόνες ανάλαφρες μιάς νιότης που υπήρξε πριν απ' όλα αυτά τα γεγονότα...

Δ.Κ. : Αφού αναφερθήκατε στη βαρύτητα και σκληρότητα του ντοκιμαντέρ, θα μπορούσατε να εξηγήσετε για ποιο λόγο επιλέξατε να δείξετε τη φωτογραφία της Ούλρικε Μάινχοφ μετά την αυτοκτονία, που είναι αρκετά σκληρή;

Τ.Κ. : Είναι μια εικόνα που δεν καταφέρνω να δω εγώ ο ίδιος και όπου κλείνω τα μάτια μου σε κάθε προβολή του ντοκιμαντέρ. Μισώ οτιδήποτε επιδιώκει να κάνει αίσθηση μέσω της βίας και των ψεύτικων συναισθημάτων. Δεν πιστεύω πως πρόκειται για μιά φωτογραφία που στερείται κάθε ντροπής, σαν αυτές που συναντούμε συχνά στις υπερπαραγωγές, για να εντυπωσιάσουν το θεατή. Το σίγουρο είναι ότι η φωτογραφία αυτή μας αποκαλύπτει ένα άλλο πρόσωπο της Ούλρικε που δεν μοιάζει με ό,τι γνωρίζουμε ήδη. Πρόσωπο που κατά τη διαδρομή αυτή γίνεται όλο και πιο σκληρό και στεγνό, όπως ακριβώς ο λόγος της. Πρέπει να έχουμε το θάρρος να αντιμετωπίσουμε αυτή την εικόνα, σαφώς πολύ βίαιη, αλλά που τελειώνει μιά ιστορία επίσης πολύ βίαιη και τραγική. Από την άλλη, πρόκειται για μιά φωτογραφία που κυκλοφόρησε εκείνη την εποχή επί μία εβδομάδα στο περιοδικό STERN , σε εκατοντάδες χιλιάδες αντίτυπα. Ανήκει πλέον στη συλλογική μνήμη της Γερμανίας. Το ερώτημα δεν είναι αν πρέπει να τη δείχνουμε αλλά αν έχουμε το δικαίωμα να μην τη δείχνουμε.

Δ.Κ. : Υποθέτω ότι σήμερα το υλικό έχει επιστραφεί στον Κλάους Ρελ.. Γνωρίζετε αν έχει κάνει προσπάθειες για τη διάσωσή του;

Τ.Κ. : Εκείνη την εποχή είχαμε μεταφέρει όλα τα φιλμ σε κασέτες VHS για να είναι πιο εύχρηστα. Το ήδη υπάρχον αρνητικό 16 mm είναι πιο σταθερό από τα σούπερ 8. Είναι προφανές όμως ότι κάποια στιγμή θα έπρεπε να το μεταφέρουμε σε DVD .

Δ.Κ. : Τα φιλμ αυτά αφορούν ένα πρόσωπο που αποτελεί ένα σημαντικό τμήμα της σύγχρονης ιστορίας τουλάχιστον στη Γερμανία, και φυσικά ένα πρόσωπο που ήλθε σε ρήξη και διώχθηκε από τις αρχές. Ποια ήταν η τύχη τους; Τα ζήτησε ποτέ η αστυνομία; Τα ζήτησε κάποιο επίσημο κινηματογραφικό αρχείο προκειμένου να τα διατηρήσει; Είναι προσπελάσιμα στον εκάστοτε ερευνητή ή εξακολουθούν να αποτελούν μια κλειστή ιδιωτική συλλογή;

Τ.Κ. : Δεν ξέρω αν η αστυνομία γνώριζε την ύπαρξη των φιλμ, αλλά δεν πιστεύω ότι θα είχε ενδιαφερθεί ούτως ή άλλως. Βέβαια το τηλέφωνό μας ήταν υπό παρακολούθηση, όπως και το σπίτι μας αλλά κανείς δεν ζήτησε ποτέ τις ταινίες. Ούτε και κανένα άλλο αρχείο ή άλλος θεσμός, απ' ό,τι ξέρω τουλάχιστον. Όσοι ενδιαφέρονται για το θέμα απευθύνονται κυρίως σε μας για την ταινία. Για παράδειγμα, υπάρχουν διάφοροι βιογράφοι της Ούλρικε καθώς επίσης και σκηνοθέτες που μου ζήτησαν το ντοκιμαντέρ. Επίσης η τελευταία συνέντευξη με την ΄Αστριντ Προλ, πρώην μέλος της ΡΑΦ, προκάλεσε το ενδιαφέρον κάποιων ερευνητών, Γάλλων και Γερμανών, καθώς και του γιού και κυρίως της αδερφής της Γκούντρουν Ένσλιν, που έχει ένα είδος αρχείου όπου συλλέγει οτιδήποτε αφορά την υπόθεση. Επομένως, ό,τι έχει σχέση με τη ΡΑΦ ενδιαφέρει κάποιους ανθρώπους. Και η συνέντευξη της Προλ είναι στη διάθεση των ερευνητών, όχι όμως στη συνολική της διάρκεια αλλά μόνο το τμήμα που μοντάραμε στο ντοκιμαντέρ. Η απόφαση αυτή λήφθηκε, για να αποφύγουμε προβλήματα από μια πιθανή κακή χρήση του υλικού, που έξω από τα όρια της ταινίας μπορεί να παραμορφώσει το περιεχόμενο.

Δ.Κ. : Το ντοκιμαντέρ αποτέλεσε την αρχή για άλλες δημιουργίες γύρω από αυτό το θέμα;

Τ.Κ. : Είκοσι χρόνια μετά το θάνατο της Ούλρικε Μάινχοφ ήταν η πρώτη ταινία και προκάλεσε αρκετές διαμάχες στο φεστιβάλ του Βερολίνου. Στη συνέχεια, γυρίστηκαν κι άλλες, εκδόθηκαν βιβλία, δημιουργήθηκαν θεατρικές παραστάσεις, χορογραφίες. Είχε καταρριφθεί ένα ταμπού, το μικρό ταμπού της Γερμανίας σε σύγκριση με το μεγάλο ταμπού που είναι ο Δεύτερος Παγκόσμιος Πόλεμος. Αυτό δεν σημαίνει απαραίτητα πως οι παραπάνω δημιουργίες ήταν αποτέλεσμα του ντοκιμαντέρ αλλά κυρίως ότι η ταινία μου εντάσσεται σε ένα κίνημα συνειδητοποίησης του συγκεκριμένου θέματος, όπου η γενιά μας έθεσε ένα ερώτημα στη γενιά του '68 για το τι είχε γίνει, όπως ακριβώς η γενιά του '68 είχε θέσει ένα ερώτημα στην προηγούμενη γενιά για το Δεύτερο Παγκόσμιο.

Δ.Κ. : Έχετε χρησιμοποιήσει σε άλλες σας δουλειές ερασιτεχνικά φιλμ; Έχετε «μιμηθεί» την αισθητική τους;

Τ.Κ. : Έχουμε χρησιμοποιήσει φιλμ σούπερ 8, αλλά όχι προσωπικά, σε άλλες ταινίες, όπως επίσης έχουμε γυρίσει φιλμ σούπερ 8, κυρίως ασπρόμαυρα, σε ταινίες μυθοπλασίας για να επιτύχουμε την ατμόσφαιρα και το συναίσθημα της παιδικής ηλικίας. Αλλά ποτέ αποκλειστικά για λόγους αισθητικής, όπως συμβαίνει συχνά στο χώρο της Διαφήμισης. Για παράδειγμα, στο ντοκιμαντέρ «Σινασός - Τοπογραφία της μνήμης»^*3, γυρίσαμε κάποια πλάνα σούπερ 8 της κυρά-Μαρίας, τα οποία εντάξαμε στο τέλος της ταινίας, στη μικρή αυλή της στη Νέα-Σινασό, για να τη μεταφέρουμε με αυτόν τον τρόπο σε εκείνα τα χρόνια, στην παιδική της ηλικία στη Σινασό της Τουρκίας. Είναι μια εντύπωση που θέλαμε να προκαλέσουμε, η εικόνα που θα προκαλούσε συγκίνηση σε σχέση με την ιστορία της. Ένα άλλο παράδειγμα είναι η ταινία μυθοπλασίας που κάνω αυτή τη στιγμή και της οποίας ο προσωρινός τίτλος είναι « Πριν τη νύχτα ». Για τις ανάγκες της, γυρίσαμε αρκετά ασπρόμαυρα πλάνα σούπερ 8 σε ένα μικρό νησί της Ελλάδας και στο Βερολίνο, τα οποία πρέπει να θυμίσουν μια πολύ συγκεκριμένη εποχή από την παιδική ηλικία μιας από τις ηρωίδες.

Δ.Κ. : Βρίσκετε πως οι ερασιτεχνικές ταινίες είναι σημαντικές ως τμήμα αρχείων; Ως αρχειακό υλικό; Γιατί;

Τ.Κ. : Είναι προφανές, γιατί η συλλογική μνήμη λειτουργεί σε πολλά επίπεδα: μέσα από ιστορικά γεγονότα, μέσα από τα έργα τέχνης, τη λογοτεχνία, τον κινηματογραφο κλπ. και σε ένα μεγάλο βαθμό μέσα από τις μαρτυρίες της καθημερινής ζωής που είναι οι ερασιτεχνικές ταινίες και που θα έπρεπε να διασώσουμε και να χρησιμοποιήσουμε με έξυπνο τρόπο. Το πρόβλημα είναι ότι είναι πολύ δύσκολο να βρει κανείς ερασιτεχνικές ταινίες. Και στις ταινίες που βρίσκονται σήμερα σε τμήματα αρχείων είναι δύσκολο να βρει κανείς εικόνες από την καθημερινή ζωή. Το μουσείο Αλμπέρ Καν, που ιδρύθηκε από έναν Γαλλο-Εβραίο τραπεζίτη, χρησιμοποίησε όλη την περιουσία του στις δεκαετίες '10, '20, '30, στέλνοντας οπερατέρ που φίλμαραν παντού και δημιουργώντας έτσι ένα μουσείο του Κόσμου. Εδώ μπορούμε συχνά να βρούμε τέτοιες σκηνές. Για τους παραπάνω λόγους θεωρώ ότι κάθε προσπάθεια, όπως αυτή που γίνεται από την εταιρία «Των Ανωνύμων», για τη διάσωση ερασιτεχνικών φιλμ είναι πολύτιμη.

Δ.Κ.: Κύριε Κουλμάση, ευχαριστούμε για την υπομονή σας και για το ότι δεχτήκατε η συνέντευξη να μην αφορά την ταινία που ετοιμάζετε ή πιο πρόσφατες δουλειές σας, αλλά να περιοριστεί στο ντοκιμαντέρ του 1994 και μάλιστα στο τμήμα του που αφορούσε στη χρήση του ερασιτεχνικού υλικού. Νομίζω πως για αρκετούς κάτι τέτοιο δε θα ήταν αυτονόητο .

* Η συνέντευξη του Τίμωνα Κουλμάση στη Δήμητρα Καρυά έγινε στο Παρίσι για λογαριασμό της εταιρίας «των Ανωνύμων» με τη συνεργασία του Νίκου Μητρογιαννόπουλου.

ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΟ ΣΗΜΕΙΩΜΑ ΤΙΜΩΝΑ ΚΟΥΛΜΑΣΗ

Ο Τίμων Κουλμάσης γεννήθηκε στη Γερμανία το 1961. Μετά τις σπουδές του στην Ιστορία και τη Φιλοσοφία, στη Γερμανία και τη Γαλλία, άρχισε, από το 1983, να εργάζεται ως σκηνοθέτης και σεναριογράφος στο Παρίσι. Το διάστημα 1987-89 γυρίζει το « Waste land » (35 mm , ασπρόμαυρο, 90΄), που προβλήθηκε στο Φεστιβάλ Κανών (1988) και τιμήθηκε με το Πρώτο Βραβείο στο Φεστιβάλ Νέων Σκηνοθετών του Belfort (1987). Το 1991 σκηνοθετεί «Το όνειρο της Σαπφούς» (16 mm , ασπρόμαυρο, 64΄) και το 1994 το ντοκιμαντέρ « Ulrike Marie Meinhof » (16 mm , έγχρωμο, 61΄). Η ταινία συμμετείχε σε πολλά διεθνή φεστιβάλ, ενώ της απονεμήθηκαν τα βραβεία Europa (1994), αργυρό Fipa (1995) και καλύτερης ανακάλυψης ντοκιμαντέρ στο Διεθνές Φεστιβάλ του Νέου Κινηματογράφου στο Μόντρεαλ (1995). Επόμενη δουλειά του, σε συσκηνοθεσία με την Ηρώ Σιαφλιάκη, το ντοκιμαντέρ « Σινασός- Τοπογραφία της μνήμης» (1996-97, 16 mm , έγχρωμο, 60΄). Το ντοκιμαντέρ τιμήθηκε με το Κρατικό Βραβείο Ελλάδος (1998), το Βραβείο Κοινού στο Φεστιβάλ Κιν/φου Θεσσαλονίκης(1997), το βραβείο καλύτερου ντοκιμαντέρ της Μεσογείου στο Παλέρμο (1997), το Βραβείο Ειρήνης και Φιλίας Αμπντί Ιπεκτσί (1999) και το Α΄Βραβείο Εβδομάδας Ευρωπαϊκού Ντοκιμαντέρ στο Στρασβούργο, το 2001. Το 2000 σκηνοθέτησε το « ANIS N ., τρομοκράτης ή επαναστάτης;» (βίντεο, έγχρωμο, 52΄) και το 2003 το ντοκιμαντέρ «Οι Δρόμοι του Ρεμπέτικου» (16 mm , έγχρωμο, 66΄) από κοινού με την Ηρώ Σιαφλιάκη. Μέσα στο 2004 πρόκειται να ολοκληρώσει την ταινία του «Πριν τη Νύχτα» (35 mm , ασπρόμαυρο, 90΄).

*1 Το τρεμόσβυσμα που παρουσιάζεται ορισμένες φορές κατά την προβολή (Σ.τ.ε.)
*2 (shutter ή ελλ. φωτοφράκτης). Είναι ο μεταλλικός δίσκος που βρίσκεται ανάμεσα στην «πόρτα» της λήψης και στον φακό. Ο φωτοφράκτης ανοίγει ή κλείνει επιτρέποντας ή εμποδίζοντας αντίστοιχα τη διέλευση του φωτός. (Σ.τ.ε)
*3 Ντοκιμαντέρ παραγωγής 1997 , Συν-σκηνοθεσία με την Ηρώ Σιαφλιάκη